Der Humor in der Nacht
Herbert Schuch spricht mit Florian Olters über das Programm auf der CD "NACHTSTÜCKE"
„Die Nacht weckt eigenthümliche Gefühle und gibt Allem einen sentimentalen Ton,
indem die Außenwelt, im Dunkel geborgen oder vom Dämmerlicht erhellt, die Phantasie
nicht unmittelbar in Anspruch nimmt, sondern das Gemüth vorwalten läßt, und so sich
alle Bethätigung der Seele nach Innen wendet.“ Herr Schuch, inwieweit passt dieses Zitat
aus der Aesthetik der Tonkunst von Ferdinand Hand von 1841 zu dieser CD?
Zu Robert Schumann ist der Bezug sicher besonders evident. Es ist bekannt, dass sich Schumann
mit Hand auseinander gesetzt hat. Dennoch habe ich einen Einwand: Seine Nachtstücke sind nicht durchweg „im Dunkel geborgen oder vom Dämmerlicht erhellt“. Es gibt in ihnen eigentlich alles,
auch Unheimliches, Bizarres, subtil Humorvolles. Bis heute ist letztlich nicht bekannt, wie der Titel Nachtstücke zustande kam. Es gibt Vermutungen, dass es mit dem Tod seines Bruders zusammenhing.
Was vermuten Sie?
Meiner Meinung nach berühren die Nachtstücke das erzählerische Werk von E.T.A. Hoffmann. Ursprünglich sollten die Nachtstücke von Schumann „Leichenphantasien“ heißen. Außerdem hatte Schumann den vier Stücken zunächst Titel gegeben, die er für die Drucklegung wieder zurückzog.
Das erste Stück hieß „Trauerzug“, dann folgte die „Kuriose Gesellschaft“, das dritte war das „Nächtliche Gelage“, „Rundgesang mit Solostimmen“ lautete das letzte. All das verweist auf Hoffmanns Nachtstücke und Phantasiestücke in Callots Manier. Ich denke dabei aber auch an Ravels Gaspard de la nuit.
Zumal die einzelnen Sätze aus Ravels Werk, das von Aloysius Bertrands gleichnamiger Dichtung von 1842 inspiriert ist, nicht minder bizarren Titeln und Themen folgen: Ondine
(die Meerjungfrau Undine), Le gibet (ein Erhängter am Galgen in der Abenddämmerung)
und Scarbo (ein Kobold oder Dämon, der Menschen im Schlaf stört).
Es gibt tatsächlich verblüffende Zusammenhänge zwischen Callot, Hoffmann, Schumann, Bertrand und Ravel. Da sind einerseits Schumanns Nachtstücke und Hoffmanns Phantasiestücke in Callots Manier (nach dem französischen Zeichner Jacques Callot). Andererseits findet sich im dritten Stück Scarbo aus Ravels Gaspard de la nuit in der Dichtung von Bertrand ein Zitat aus den Nachtstücken von Hoffmann: Bevor die Verse beginnen, hat Bertrand Hoffmann zitiert, der sich wiederum auf Callot beruft. Doch es geht noch weiter: Bertrands Verse, die Ravel inspirierten, sind Phantasiestücke in Rembrands und Callots Manier – so der Untertitel bei Bertrand. Hier gibt es also offenbar Bezugnahmen, ob nun bewusst oder unbewusst. Das berührt letztlich ebenso die Werke von Schumann und Ravel, ob nun direkt oder indirekt.
Auch Gustav Mahler hat den langsamen Satz aus seiner 1. Sinfonie „in Callots Manier“ gedacht. Waren Ihnen diese Verbindungen von Anfang an klar, als Sie das Programm erstellten?
Das Programm auf der CD ist intuitiv entstanden. Zunächst wollte ich unbedingt Ravels Gaspard
de la nuit machen, das ist für jeden Pianisten eine immense Herausforderung. Auf der Suche
nach adäquaten Werken, mit denen ich diese Komposition koppeln könnte, bin ich auf Schumanns Nachtstücke gekommen.
Von Schumann war es nicht weit zu Heinz Holliger, dessen Schaffen ja in enger Beziehung zu Schumann steht. In Konzerten habe ich dann bemerkt, dass diese drei unterschiedlichen Werke
von der Grundidee her malend sind und einer Tonpoesie folgen. Deshalb wollte ich noch einen dramatischen Kern integrieren und habe Alexander Skrjabins 9. Sonate „Schwarze Messe“ und
Mozarts Adagio hinzugenommen.
Lässt sich nicht Mozarts Adagio auch als Vorwegnahme einer romantischen Tonpoesie
im Schumann’schen Sinne hören?
Durchaus. Die Generalpausen am Schluss der Durchführung: Sie erscheinen wie weiße Flecken,
man wird alleine gelassen. Das Adagio ist von Mozart und klingt doch untypisch für ihn. Es ist für
seine Zeit ein bemerkenswertes Werk, für mich echte romantische Bekenntnismusik. Selbst wenn
man nämlich bedenkt, dass es von ihm zwei höchst aufwühlende und tragische Mollsonaten gibt,
finde ich das Adagio Welten entfernt von dem geschlossenen Werkganzen dieser beiden Sonaten.
Ein bisschen wirkt es auf mich wie Schuberts „Unvollendete“, nur dass es bei Mozart ein einziger
Satz ist, der keinerlei Weiterführung zulässt. Tiefstes Bedürfnis zum „Komponierenmüssen“ spricht
aus jedem Takt dieses Werkes. Was die romantische Zerrissenheit betrifft, besitzt sicherlich Mozarts Fantasie c-moll noch mehr Schumanneskes. Hätte aber Schumann das Adagio gekannt, er hätte
seine Meinung über Mozart sicherlich revidiert.
Welche Verbindungen hören Sie zwischen Mozarts Adagio und Skrjabins Schwarzer Messe?
Nicht zuletzt ergänzen sich beide Werke formal, sie folgen nämlich der Sonatenhauptsatzform.
Apropos formale kompositorische Vorgehensweisen: Es gibt auch Parallelen zwischen Schumann
und Ravel. Mag sein, dass Schumanns Tonpoesie Seelenbilder zeichnet, während sich bei Ravel
die Seelentiefe durch eine klangsinnliche, farbenreiche, brillante Oberfläche mitteilt: Aber ähnlich
wie Schumann baut Ravel in Ondine eine Melodie auf, die stets neu beleuchtet wird. Denken Sie
nur an das erste Nachtstück von Schumann.
Wobei sich bei Schumann der Wandel vor allem auf der semantischen Ebene äußert:
Ein stolzer Marsch wird zunehmend zu einem schattenhaften Treiben.
Das stimmt. Schumann reiht Semantiken und unterschiedliche Ideen aneinander, wodurch es
zu Kontrastierungen kommt. Aber, und das ist entscheidend: Es entsteht eine große Synthese.
Die Kontraste sind bei ihm nicht launisch, unvermittelt, hart, sondern alles fließt ineinander.
Bei Schumanns erstem Nachtstück kann man ein bisschen beobachten, wie der Komponist
nach formaler Strenge trachtet und die abrupten, unvermittelten „Verrücktheiten“ seiner Stücke
der vorangegangen Jahre eher meidet. Im zweiten Nachtstück erleben wir hingegen Schumanns humoristische Ader in unvermittelten Kontrasten, aber auch nach dem gleichen Muster eines Kettenrondos. Bei gleichem formalen Muster sehen wir also zwei unterschiedliche Erfahrensweisen, nämlich fließender Übergang bzw. harter, unvermittelter Schnitt.
Inwieweit reden wir über Humor?
Ich denke, dass Humor seinerzeit viel mit Kontrastierung zu tun hatte. So wurde Ludwig van Beethoven häufig eine bizarre Haltung vorgeworfen, womit das Kantige, Kontrastierende und Schroffe gemeint war. Sein Spätwerk wurde von konservativen Kreisen als bizarr abgetan.
Diese Eigenschaften wurden in den 1830er Jahren unter dem Begriff „Romantischer Humor“ eingeordnet. Demnach ist Humor das Prinzip der Kontrastierung bzw. der Zusammensetzung
von Dingen, die eigentlich nicht zusammengehören. Humor hat nicht notgedrungen mit einer humorvollen oder gar lustigen Stimmung zu tun, sondern ist eine Art Lebensphilosophie.
Das ist bei Schumann sehr ausgeprägt. Der Humor hat bei Schumann sogar eine entschieden melancholische Komponente. Seine „Humoreske“ bezeichnete er ja als „wenig lustig und vielleicht
mein melancholischstes“. Humor ist sozusagen das Eingeständnis, dass die Welt nicht mehr als Ganzheit erfasst werden kann. Nach Beethoven muss Schumann das im Hinblick auf die Musik
stark empfunden haben, hat aber in der Literatur und seiner Begeisterung für den „humoristischen“
Jean Paul sozusagen die Legitimierung seiner wilden Gedanken- und Gefühlssprünge gefunden.
Und bei Holliger? Häufig ist zu lesen, Holliger sei ein „moderner Schumann“, weil er seine Musik auf Sanglichkeit als Ausdruck seelischer Regung gründe.
Nun, die Stile und Ausdrucksweisen mögen sich verändert haben; aber es ist bekannt, dass Holliger
ein Schumann-Fan ist. Was man bei Holliger auf jeden Fall hört, ist ein Humor im romantischen Sinne – also die Kontrastierung. In Elis, 3 Nachtstücke von 1961/66 ziehen sich Zustände durch
die Werke, die nach Takten gegliedert sind. Das sind kurze Figuren und Gesten, ich empfinde bei Holliger ein starkes gestisches Element. Und ich nehme ebenso Parallelen zu Ravel wahr.
Da ist zunächst die Auslotung von klanglichen Möglichkeiten, das klangsinnlich Interessierte. Schumanns Nachtstücke gehen hingegen fast nie aus dem Mittelbereich der Klaviatur hinaus:
Das ist eine Musik, die sehr stark nach Innen leuchtet. In Holligers Musik ist die Verteilung des
Klangs im Raum ein wesentliches Merkmal, das verweist auf Ravel.
Wie äußert sich der Humor bei Ravel?
Außer Schumann hat sich eigentlich kein anderer romantischer Komponist mit dem Humor auseinandergesetzt, soweit ich das weiß. Insofern ist das Humorthema nur in einen relativ
schmalen Zeitrahmen um 1830 relevant. Der Ruhm von Jean Paul etwa, der ja auch eine wissenschaftliche Humortheorie geschrieben hat, verblasste im Lauf des 19. Jahrhunderts
sehr rasch. Der Humor in Jean Pauls Romanen hat aber in der Beziehung zur Sprache etwas,
dass sich durchaus mit Ravels „Gaspard“ in Verbindung setzen lässt: Wie kaum ein anderer
Dichter ist bei Jean Paul der Wortklang sinngebender Bestandteil seiner Texte. Wenn man
seine Werke nur auf den semantischen Sinn reduziert, wird das Lesen unheimlich mühsam.
Und das, finde ich, trifft auf die Dichtung von Aloysius Bertrand genauso zu. Die deutsche
Übersetzung seiner Gedichte, so sinnvoll und aufschlussreich sie sein mag, gibt das
Wesentliche, nämlich den französischen Sprachklang, nicht wieder. Genau davon hat sich
aber Ravel inspirieren lassen. Ravel buchstabiert den Inhalt der Gedichte nicht einfach
nach, sein “Impressionismus“ ist auch eine geniale Musikalisierung der französischen
Dichtersprache. Übrigens habe ich in Sachen Humor während eines Konzerts eine sehr
interessante Erfahrung gemacht.
Welche denn?
Als ich einmal in einem Klavierabend Teile dieses Nachtstücke-Programms spielte, gab ich
zwei Holliger-Nachtstücke als Zugabe, erklärte den Zusammenhang zu Trakls Gedicht und
sprach den durchaus sehr ernsten, vielleicht auch etwas überspannten Text von Trakl dem
Publikum vor. Es gab tatsächlich Leute, die bei der Textzeile „Blaue Tauben trinken nachts
den eisigen Schweiß, der von Elis kristallener Stirne rinnt“ lachen mussten. Das bringt mich
zu Sàndor Végh. Végh hat mal gesagt, Humor sei eine Form von „Superernst-Sein“. In diesem
Sinne könnte auch z. B. Le gibet ein „superernstes“ Stück sein. Erhängte, die man in der Abenddämmerung betrachtet: Von Callot gibt es Zeichnungen, auf denen die Erhängten zu
Dutzenden am Galgen hängen. Das kann man schrecklich finden, aber man kann vor Abscheu
auch lachen. Le gibet ist ein rabenschwarzes Nachtgemälde, hier lässt sich eine Brücke zu
Skrjabins Schwarzer Messe schlagen.
In ihr bezieht sich Skrjabin u. a. auf die Faust-Symphonie von Franz Liszt und deutet das Glockenmotiv aus Modest Mussorgskys Oper Boris Godunow um. Wie arbeitet Ravel?
Aus Le gibet spricht eine ungeheure Unausweichlichkeit. Ähnlich wie bei Skrjabins Glockenmotiv insistiert Ravel mit Tonrepetitionen, wobei Skrjabin diese durch Temposteigerungen noch dramatisiert. Apropos Schwarze Messe: Das h-moll aus Mozarts Adagio nannte Beethoven eine „schwarze Tonart“.